我不知道这是一个多么艰深的理论问题值得百谈不厌。生活对于作家艺术家来说，就如和食物的关系一样。至于每个作家如何占有生活，这倒大可不必整齐一律。每个ฐ作家都有自己感受生活的方式；而且随着社ุ会生活的变化，同一作家体验生活的方แ式也会改变。比如，柳青如果活着，他要表现八十年代初中ณ国农村开始的“生产责任制”他完全蹲在皇甫村一个ฐ地方แ就远近不够了，因为其它地方แ的生产责任制就可能和皇甫村所进行的不尽相同，甚至差ๆ异很大。
关于深入生活的问题，与“政治和艺术的关系”一样，一直是我国文艺界长期争论不休的问题。这一点使我很难理解。
至于一定要出现实主义แ创น作方法和现代派创作方แ法之间分出优劣高下，实际是一种批评的荒唐。从根本上说，任何手法都可能写出高水平的作品，也可能ม写出低下的作品。问题不在于用什么方法创น作，而在于作家如何克服思想和艺术的平庸。一个成熟的作家永远不会“鲁叟谈五经，白发死章句”他们用任何手法都可能ม写出杰出的篇章。当我反复阅读哥伦比亚当代伟大作家加西亚·马尔克斯ั用魔幻现实主义手法创作的著名的《百年孤独》的时候，紧接着便又读到เ了他用纯粹古典式传统现实主义手法写成的新作《霍乱ກ时期的爱情》。这是对我们最好的启发。
此外，考察一种文学现象是否“过时”目光应该投向读者大众。一般情况下，读者仍然接受和欢迎的东西，就说明它有理由á继续存在。当然，我国的读者层次比较复杂。这就更有必要以多种文学形式满足社ุ会的需要，何况大多数读者群更容易接受这种文样式。“现代派”作品的读者群小，这在当前的中ณ国是事实；这种文学样式应该存在和发展，这也毋容置疑；只是我们不能因此而不负责任地弃大多数读者于不顾ุ，只满足少数人。更重要的是，出色的现实主ว义แ作品甚至可以满足各个层面的读者，而新操作品至少在目前的中国还做不到เ这一点。
但是，对于一个作家，真正的不幸和痛苦也许莫过于此。我们常常看到的一种悲剧是，高官厚禄养尊处优以及追名逐利ำ埋葬了多少富于创造力的生命。当然，有的人天性如此或对人生没有反省的能力或根本不具有这种悟性，那就另当别论了。动摇是允许的，重要的是最后能ม不能战胜自己。
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长卷作品所谓的“开头”照ั我的理解，主要是解决人物“出卖”的问题。
在我阅读过的长篇作品中ณ，有的很高明，有的很笨拙。最差ๆ劲的是那种“介绍”式的出场方法。人物被作者被动地介绍给读者。这种介绍是简历性的，抽象的，作者像一堵墙横在读者与人物之间，变为纯粹的“报幕员”而且介绍一个人物的时候，其它人物都被搁置起来。人物和人物之间的关系也得由á作者交待。等读者看完这些冗长的人物简历表，也就厌烦了。
实际上，所有高明的“出场”都应该在情节的运动之中ณ。
读者一开始就应该进入“剧情”人物的“亮相”和人物关系的交织应该是自然的，似乎ๆ不是专意安排的，读者在艺术欣赏的过程中不知不觉就接受了这一切。作者一开始就应该躲在人物的背后，躲在舞台的幕后，让人物一无遮拦地直接走向读者，和他们融为ฦ一体。
但是，在一部将有近百个人物的长卷中ณ，所有的人物是应该尽可能ม早ຉ地出现呢？还是要将某些人物的出场压在后面？
我的导师柳青似乎ๆ说过，人物应该慢慢出场。但我有不完全相同的看法。比如《创业史》里和孙水嘴（孙志明）同样重要的人物杨油嘴（杨加喜）第二部ຖ才第一次露面，显然没有足够的“长度”来完成这个人物。与此相联系的问题，如此重要的角以，在第一部蝓蟆滩风起云涌的社ุ会生活中ณ，此人干什么去了？这个人物的出现过于唐突。
在我看来，在长卷作品中，所有的人物应该尽可能早地出场，以便有足够的长度完成他们。尤其是一些次要人物，如果早ຉ一点出现，你随时都可以东鳞西爪地表现他们，尽管在每个局部ຖ他们仅仅都能ม只闪现一下，到全书结束，他们就可能成为ฦ丰ถ富而完整的形象。除过一些主要的角色，大部ຖ分人物都是靠点点滴滴的描写来完成的。让他们早点出现，就可能多一些丰满。
怎样在尽可能ม少的篇幅中使尽可能多的人物出场呢？这是一个很大的难题。必须ี找到一种情节的契机。
我为此整整苦恼了一个冬天，在全书的构思完成之ใ后，从哪里切入是十分困难的。
某一天半夜，我突然在床上想到了一个ฐ办法，激动得浑身直打哆嗦。我拉亮灯，只在床头边的纸上写了三个ฐ字：老鼠药。
后来，我就是利用王满银贩老鼠药的事件解决了这一难题。解决得并不是很好，但总算解决了。我把这个ฐ事件向前后分别ี延伸了一点，大约用了七万字的篇幅，使全部ຖ主ว要的人物和全书近百个人物中的七十多个人物都出现在读者面前。更重要的是，我基本避免了简历式地介绍人物，达到了让人物在运动中出现的目的，并且实初步交叉起人物与人物的冲突关系。这是一种巨大的优势，它能使我尽快自由á而大规模地展开或交织矛盾，进入表现阶段，不必了为ฦ介绍某一个新出现