但在绝大多数书店里，奇幻和科幻小说是放在同一个书架上，只按作者姓氏排列ต而不分科幻奇幻的。书店的做法没有错。许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发现，在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。这对潜在的购买者而言是非常困扰的。
我觉得这类争吵滑稽可笑，而又令人伤心，就像是家里的小孩子们在吵架。“你别ี碰我！”“你先打我的！”“我恨你！”“白痴！”事实上，排挤好的科幻小说的，只有差的科幻。科幻从奇幻借鉴它的精华时，自身才会进步，奇幻也是如此。我猜这些争论没给我们带来什么เ伤害——但它也完全没有建设性。
赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那ว些新奇的、反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后，甚至还能出书。
这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能ม算是科幻奇幻（里面没有钢๐铁也没有乡村，没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝不是这类小说）。它们没有发表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科幻奇幻领域外的编辑们觉得很有威แ胁性。
奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多。奇幻小说诞生于六十年代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。仅仅数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。很快，奇幻小说就和科幻一样成为发展迅猛的产业。
曾经有许多年，科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。大约三万到四万名读者搜寻着任何科幻的新书。只要封面上画了艘飞船，不管内容多烂，他们都会买下来。于是，尽管科幻小说从未能ม卖得很好，它却也有保底的销售额。只要出版科幻小说，无论质量如何，基本上都不会赔钱。
第五章的第一部分讨论销售你的科幻奇幻小说时的实际问题。不过你在依样画葫芦之前，最好检查一下本书的版本，因为这部分是最容易过时的。
如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题。如果你的小说只描写外星社会，和人类没有关系，那ว小说里就不必出现星际旅行。但这样的小说非常少，因为在关于外星人的小说中ณ，人类的存在为ฦ读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系，让读者可以看到เ外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别ี。即使小说是以外星人视角写的也一样。
但如果你的小说里完全没有人类，你就必须用外星人的想法来写作。而由á于他们从未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么เ也无法解释，除非你用这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方แ，有着重叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。这只生物怎么能知道自己身后发生了什么呢？它那小小的大脑能不能ม处理双眼视野的重叠部ຖ分呢？”这样写非常明智，可是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢？
（当然，通常这种事的处理手法比上面所述的还差ๆ，比如让掘洞人没有看到เ鼩鼱一类的生物便开始想象双目视觉，或者更糟，让外星科学家来讲解双目视觉的好处。这样的技巧也可以交代情节，但却须冒着令人物可信性减弱，并留แ下明显的操纵故事痕迹的风险。）
无论如何，你的故事看来需要有人类的存在。因此你不必面对那些只有外星人的小说所遇到的麻烦。但是，你得面对在星系间旅行的问题。
为什么？你的故事和星际旅๓行无关啊！在你的小说开始之前，人类已经到เ达外星球了（或者外星人已经到地球了）。
可是我保证，你一定得想好你的小说中星际航行的方แ法，而且在小说开头就得告诉读者。当我们在下文中ณ考虑形形色色的规则时，你就会明白这样做的理由了。
星际航行的问题有两层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。
我们先考虑光速。根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速。此外，任何以光速前进的物体实际上变成了能量。因此从一个星系到另一个ฐ星系的速度最快也得比光速慢一点儿。从地球到เ另一个三十光年以外的星系就得花三十一年左右。你的人类角色如果二十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁。怎样跨越光速的障碍呢？
多维空间。这个ฐ词有许多别的写法，最早ຉ提出它是在1้9๗40年代。如果真的发现了这样的空间，那它大概就会被叫做多维空间，因为ฦ没有必要另起一个名字。这就好像机器人最终被制造出来时，便使用了卡雷尔·卡佩克（kaທrlcapek）这位捷克剧作家1921้年创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字。你可以称它为多维空间——实际上，你应该称它为ฦ多维空间，因为你的读者们已经熟ງ悉了这个名词，能ม立刻理解它的意义。
多维空间理论认为，我们看来只有三维的空间实际上有四维或者更多维，在其它维度中，我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近——只要你