这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯作品有时却只能卖出数百本。许多科幻作者的早ຉ期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。
为什么不把小说也作类似的分类呢？太琐碎的分类，比如把小说分成“狗的故事”、“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在过去，却以美国人方式思考交谈的人”还有“回忆空洞无聊的童年”这完全没有意义——虽然这些都是小说的主题。
第五章也有关于你个人如何作个ฐ成功的科幻奇幻作家的建议。我可不是说我知道你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的人。如果预先的警告能收到那么一点效果，我想也就值得了。
第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。它告诉你如何把你建构好的世界变成你的小说，或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。
不可否认地，《阿西莫夫》经常收到เ读者来信说“为什么金·史丹利·罗宾逊或是克伦·乔๒伊·福勒的小说是科幻或者奇幻？《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。”一些读者对作家们在科幻奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。
这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能ม算是科幻奇幻（里面没有钢铁ກ也没有乡村，没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝不是这类小说）。它们没有发表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科幻奇幻领ๆ域外的编辑们觉得很有威胁性。
克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》（出版时改名《四十岁的忠实同伴》，以免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼）完全可以出现在一本文艺杂志上。但它太具有实验性，那ว些只习惯看到赶操流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这部古怪的小说令他们感到เ害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。
这种事情反复发生，直让我们觉得科幻奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的空间更大。就连布鲁斯·斯ั特林和卢·尚纳（lewshiner）这样会抱怨大多数冒险小说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣，文笔更拙劣的故事胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。
赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那ว些新奇的、反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟ງ悉些后，甚至还能出书。
于是到最后，只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻，如果书中内容和二十年前，甚至和五年前的科幻奇幻看起来不一样，那么有些作者读者便会发出不满的咕噜声，其他人却会很高兴看到เ新出炉的东西。
由于科幻的定义琐碎无用，戴蒙·耐特（da摸nknight）曾戏言：“什么เ是科幻？我说一本书是科幻，它就是科幻。”这听起来等于什么也没说——但实际上，这是唯一完整准确的定义。
戴蒙·耐特定义แ中的关键词是“我”换句话说，如果戴蒙·耐特，一个公认的作家、评论家、编辑，说一部小说是科幻，那ว它就是了。如果说话的是著名科幻作家，那ว更是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子，如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是科幻小说，那也就是了；就算有所争议，它还是会被算在我的科幻奇幻小说书目里。如果你有所怀疑，那么去读读金恩·渥夫（genewolfe）的《自由生活》（freelivefree）。他发誓那是本科幻。书里是有那ว么一星半点可以扯到科幻，对他来说那就够了，于是对我们来说也就够了。
编辑和评论家都有权给作品贴上标签。如果《阿西莫夫》，《奇幻与科幻》，analog，《原始科幻》或是omni的编辑把一部ຖ小说当作科幻或是奇幻购买并出版，那么作者作为科幻奇幻小说作家的地位也就基本奠定。出版商也有类似的权力。帕特丽夏·盖瑞（patricນiageary）某天醒来，惊讶地发现她的作品（包括杰出的《奇怪的玩具》）全被出版商bantaທm当作科幻奇幻小说出版了。她从未想过只写这一类别的小说。但她很快发现，虽然她无意给自己贴上这个标签，但冒险小说的读者们接受了她，而她中意的文学类读者却没有。
科幻这个大笼子就像路易斯（c。s。lewis)在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战役》中的那个马厩，里面的地方比外边还大得多。你进入科幻领域时，你以为自己会被压制，被约束，但我告诉你，只有在写科幻小说时，你才能自由自在地一展身手，而不必担心会无人喝采。
不过，这些关于自由的话对你还没什么意义。因为ฦ除非你已成为一位科幻奇幻作家，否则你可无权单方面决定