计划时的行为。他坐在琴凳上，踏动踏板，使管子出声音，用他的身体控制乐器，配合指
我们摆脱机械论学说，因为反应需要通过对乐器的整体把握。在此，我们是否能说管风琴演
已๐知世界，根据周围地理环境构造一个行为环境，能在外面表示主体的内部活动的一个意义
比较在他们前面的两组小木棒所含的单位数目：他们有时把同一根小木棒数两遍，有时在数
现代生理学对这种现象有何评说？可卡因麻醉并不能使幻肢消失。在大脑损伤后，即使
器，含糊的行为概念几乎使我们忘乎所以。如果在被截肢者中ณ，某种刺激代替了从残肢到大
确实，这些批判所针对的只是反省分析的开头部ຖ分，理智主ว义可能抗辩说，人们先应
者根据问题的已知条件来确定未知的事物。但在这里，问题的已知条件不先于问题的解决，
于意义，我们无能为力，我们无法说出什么东西在历史中得到了一个ฐ名称。
然事件，以便对它们作出解释。最后，由于历史在现在中ณ是不可分割的，所以历史在连续中
1萨特，《想象》，14๒8页ษ。
2“……当我这样醒来的时候，我的心灵开始躁动和探索，但我不知道我在哪里，事物、乡村、岁月，一
切东西都围绕着我在旋转。我的身体因麻木而不得挪动，想根据疲劳的程度来确定肢体的位置，以便再推
断ษ出墙壁的方位，家具的位置，进行重建和说出身体所处地点的名称。身体的记忆，两胁、膝盖和肩膀的
记忆，向身体接连不断地呈现身体曾经睡过的几间房间，看不见的四周墙壁按照想象的房间的形状变换位
置，在黑暗中ณ围绕身体旋转……。我的身体，我压着的半边身体，我的灵魂永远不会忘记的往事的忠实
保管者，使我回想起在我外祖父母家，在贡布雷的我的卧房里，用链子悬挂在天花板下的罐形波西米亚玻
璃吊灯，西埃纳大理石壁炉，此时此刻，流逝的岁月呈现在我面前，但我不能确切地回想起来”。普鲁斯特，
《在斯万家》，i，1้5—16页ษ。
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这些说明能使我们看到说话行为的真正外貌。先，如果我们把言语理解为ฦ预示另一种
现象的现象，就像冒烟预示着火，言语就不是思想的“符号”。只有当言语和思想在主ว题方
面是相互给予的，它们才能ม接受这种外部关系；事实上，言语和思想，一个包含在另一个之
中，意义แ包含在言语中的，言语是意义的外部存在。正如人们通常认为的，我们不能承认言
语是一种单纯的规定方式，或是思想的外壳和外衣。如果所谓的词语表象每次都需要重建，
为什么回忆词语或句子要比回忆思想来得容易？如果词语表象本身不带有和含有自己的意
义，为什么เ思想力求夹有或带有一系列的声音？，只有当言语通过词语本身是一篇可理解的
本文，只有当言语拥有言语固有的一种意义能力，词语才可能ม是“思想的堡垒”，思想才能
寻求表达。为了成为思想在感性世界中的呈现，不是作为ฦ思想的外衣，而是作为思想的象征
或躯体，词语和言语应该以一种方แ式或另一种方式不再是表示物体或思想的一种方式。正如
心理学家所说的，应该有一种“语言概念”sprachbegriff1้，一种词语概念9ortbegriff，
一种“正是由于这种体验，中心的、特别是词语的内部体验，听到的、出的、读出的或写
出的声音才得以成为一个语言事实”2。病人能“抑扬顿挫”地读一篇本文，但却不能理解
它。这是因为ฦ言语或词语有附在其上的第一层意义，它能产生作为风格、作为ฦ情感意义、作
为存在的模仿，而不是作为ฦ概念陈述的思想。在这里，我们在言语的概念意义下现了一种
存在意义，这种存在意义แ不仅由言语表达，而且也寓于言语中，与言语不可分离。表达的最
大益处不是把可能消เ失的思想存放在一部著作中，一位作家从来不重新阅读他自己的作品，
在第一次阅读名著时，名著就把我们后来从中汲取的一个物体存放在我们心中。成功的表达
活动不仅为读者和作家本人提供一种记忆辅助物，而且还使意义作为ฦ一个物体在作品的中ณ心
存在，使意义在词语的结构中ณ永存，使意义作为一种新า的感官置于作家或读者中，并向我们
的体验开辟一个新的场或一个新的领域。这种表现力在艺术中，比如在音乐中，是有目共睹
的。奏鸣曲的音乐意义与支撑它的声音不可分离：我们在听到奏鸣曲之前，无任何分析能ม使
我们猜想到它；一旦演奏结束，在我们对音乐作理智分析时，我们只能回想起体验的时刻；
在演奏的时候，声音不仅是奏鸣曲的符号，而且奏鸣曲通过声音存在，并且深入声音3๑。同