著者无意再深入探讨日本的财政、中国士气的高涨、中ณ国游击队的抵抗，以及日本“占领区”实况等问题，这些都是中国始终胜利的基本条件。日本财政的衰微和羞于见人的黄金储备，是聪明的西方人士众所周知的事。集权主ว义的措施只是对国内的财政有利，并不能改变日本需要继续用黄金和萎缩了的出口贸易来支付必须从国外进口的军用和商用原材料é这样一个事实，集权主义也无法把一个国家的外贸从战争所造成的灾难之中拯救出来。
现在日本人必须ี承认对他们的仇视和恐惧是非常普遍的。他们的野蛮、傲慢和不道德，使单纯无辜的人民蒙受灾难，使得中国所有的城市和乡村的人们在日军到来之前就远走他乡，就像逃避最使人害怕的瘟疫一样，就是给他们奖赏也没人肯回去。在这一群群现代化的野蛮人到来之ใ前，有50่00万中国城乡居民大规模地离乡背井，抛弃了房屋和财产去逃难，这是日军所作所为的最好注解，日军官兵的洗动、掠夺和所获得的个人利益，使得日本作为国家不可能从占领区获利。在战争的展过程中，经济剥削是不可能ม的，因为ฦ有被动的抵制，有被占领区人民的极端贫穷，还有不安全的形势。
在这场漫长的抵抗战争中，我们可以预见到将会生什么。日本就像一辆新的uick
中国在战斗，她还将继续战斗ç下去，她会备受战争创伤的折磨，但不会被打败。中国现在最大的希望是有一位不近人情的、冷酷的、刚愎自用的领ๆ导，他知道这一切的一切，他把战争看作20轮比赛，知道只有那最后的一击才是决定性的一击，并作了相应的部署。最重要的不是中国内在的力量，而是熟ງ悉这种力量并巧ู妙地加以运用。对抗战本质的这种理解不仅通过报纸和电台的努力成了今日中国人民的共同特征，而且也在指导总参谋部的战略๓与战术。
我们是一个古老的民族。在老人们看来，我们民族的过去以及变化万端的现代生活，不少是浅薄的，也有不少确实触及了生活的真谛。同任何一个老人一样，我们对进步冷嘲热讽，我们懒懒散散，我们不喜欢为一只球在球场上争逐，而喜欢馒步于柳堤之上，听听鸟儿的呜唱和孩子们的笑语。生活是如此动荡不安，因而当我们知道真的有什么令自己้满意的东西，我们就会抓住不放，就像黑暗的暴风雨之ใ夜里一位母亲紧紧搂住怀中ณ的婴孩。我们对探险南极或者攀登喜马拉雅山实在毫无兴趣，一旦西方人这样做，我们会问：“你这样子的目的何在？你非穗到南极去寻找幸福吗？”我们经常光顾ุ影院剧ຕ场，然而内心深处却认为现实生活中ณ儿童的嬉笑也同样能给我们带来欢乐和幸福，决不亚于银幕舞台上想象的产物。如此相比，我们便情愿呆在家里。
我们生活在民族生活的秋天，无论是国家还是个人，都为ฦ新秋精神所渗透：绿色错落着金色、悲哀搅和着欢乐、希望混杂着回忆。这时，春天的单纯已成记忆，夏日的繁茂已๐为微弱回荡着的歌吟。我们看待人生，不是在谋划怎样展，而是去考虑如何真正地活着；不是怎样奋劳作，而是如何珍惜现在的时光尽情享乐；不是如何充分挥自己้的精力，而是养精蓄锐以备冬天之不测。我们感到自己已经到达某个地方，安顿了下来，并找到了自己้所需要的东西。我们还感到เ已经获得了某种东西，这与过去的荣华相比尽管微不足道，却像是被剥夺了夏日繁茂的秋林一样，仍然有些余晖在继续放光。
或掘地堆土成山，问以块石，杂以花草，篱用梅编，墙以藤引，则无山而成山矣。大中见小者，散漫处植易长之ใ竹，编易茂之梅以屏之。小中见大者，窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓，欲大石，凿字作碑记形。推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之ใ院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于培头，如上有月台，而实虚也。贫士屋少人多，当仿吾乡太平船后梢之ใ位置，再加转移其间。台级为床，前后借凑，可作三榻，间以板而裱๗以纸，则前后上下皆越绝。譬之如行长路，即不觉其窄矣。余夫妇乔๒寓扬州时，曾仿比法，屋仅两ä椽，上下卧房，厨灶客座皆越绝，而绰然有余。芸曾笑日：“位置虽精，终非富贵家气象也。”是诚然欤？
沈复为穷书生的狭小住宅设计所提出的，我们称之为ฦ“异军突起”的原则，同样适用于大户人家的花园设计，英语的“garden”花园与汉语的“园”字，含义แ大相径庭。
有助于打破僵硬的直线，于是就经常供装ณ饰之用，尽管它还有其象征意义。
换言之，在中国建筑中，我们到处都可以看到中ณ国建筑师是如何用动植物的不规则外形来弥补直线单调的弊病的，这又使我们想到เ了象征手法的运用。比如编幅的形状经常供装饰之用，这一方แ面是因为ฦ它弯弯的翅膀可用来设计不同的造型；但同时还因为“蝠”与“福”谐音。象征是一种纯朴稚气的语言，这是每一个中国妇女和孩童都能ม懂得的东西。
这也是我们在现代艺术中ณ看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子约700่—760
死板而缺乏独创น性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“药菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔划自然流畅。事实上，吴道于的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启，才创น立了书法中的狂草。王维摩诘，699
一切优秀的故事和小说都是这样起源的。塞万提斯和薄伽丘写小说，也都是出于纯粹的创น作快感。金钱与创作没有必然联系。即使是现代，有了版税版权的保障，金钱的作用也是微乎其微的。再多的金钱也无法使一个不具创造能力的心灵讲出一个动听的故事来。安逸的生活为人们的创น作提供了条件，却并非决定性的条件。安逸生活本身不会创造出任何东西。金钱把查理。狄更斯送上了去美国的旅途，但金钱无法制造出《大卫。科彼菲尔》。我们的故事巨匠，像笛福、菲尔丁和施ๅ耐庵、曹雪芹，他们之所以写作，是因为他们有个故事要讲，是因为ฦ他们生来就是讲故事的人。造化把曹雪芹先生放在一个豪奢之ใ家，厩而又使他穷愁潦倒，晚年变成了一个困苦的儒生，生活在一个破败的茅舍之ใ中。于是他就能ม像一个刚从梦中醒来的人那样，把梦中ณ的故事回忆起来。他在自己้的想象中再现了这个梦境之后，便感到要迫不及待地把它落在纸上，我们随即称之ใ为“文学”。
命运也各不相同。宝玉的贴身婢女们都被遣殆尽，各自嫁人去了，其中最为忠实的晴委，带着贞洁和真诚归西。幻境消เ逝了。