无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“真实”之ใ光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略๓了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、自肺腑的、以虚构的方แ式使他的精神意志得到เ陶冶和激励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活，那么奥斯ั维辛还会再来。四、小说的人物：人物，是小说艺术中ณ很重要的一个元素。当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑ທ：“小说为ฦ什么总是要写到人？”是的，我也并不以为ฦ每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中ณ穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到เ人，它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能ม虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之ใ外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中ณ之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”。
在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐่道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗ู的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概ฐ就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号入座”之ใ类的告示ิ了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之ใ间的关系的刻画，则ท是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能ม够做到的。现在的问题是，小说家花那么大的精力去刻画ฑ人物，到底是为了什么？是什么เ样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么เ样的对生活的看法？这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人物的命运。
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别ี小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画ฑ。这与2o世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯ั的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物?
所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节：小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两ä个ฐ处于运动之中的概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创น作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概ฐ念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。这是小说家的本能ม吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤ภ斤ภ计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能ม力；就像成语“邯ู郸学步”的那ว个人，最终步没学成，只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻๑意去思考小说的那ว些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。据英国的e&ุ#ี82๐26；m&#ี8226；福斯ั特――此人写过《印度之ใ行》等小说、表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照ั时间顺序来叙事”，而“情节”则ท是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之间的因果关系”。
通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之ใ后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么เ必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那ว潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么เ要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩