接着王晓京带我去百步之外的三元里少年之家看乐队排练。一见果然是〃摇滚儿童团〃。主ว唱罗琦1975年生，键盘郭亮19๗73年生，其他几位看去也是一副孩子模样。都来自外地，罗琦是南昌姑娘。乐手们原在四川。1้9๗91年以前，成都有一支〃黑马〃乐队，在歌厅里唱，也到เ外地演出，但不成气候。为了唱摇滚，求发展，他们放弃了家乡优裕的生活条件，告别家人和女友，来到北京，在王晓京的带领下，吸收罗琦，请来词版权所有洛兵，不过一年时间，〃指南针ฤ〃名声在外，与北京的老牌乐队〃黑豹〃、〃唐朝〃、〃眼镜蛇〃同台演出。常常是第一场演出观众还感陌生，第二场就打出〃指南针真棒！〃〃指南针乐队伴我行〃一类大幅标语。
〃不谈自己้。那能ม否谈谈别ี的乐队？〃
〃我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别的任何一个城市我们都可能会被赶出去。〃不喜欢他们但羡慕他们
叶友与黄瓯，20出头，1991年毕业于浙江美术学院油画系大专班，他俩既是同学又是好友。毕业时，班里所有同学都参加了工ื作，有的当老师有的当经理。叶友本来可以去中学当老师，黄瓯也分到了某出版社，但他俩都没去。
第二章圆明园画家村1
北京的这些自由艺术家来自全中ณ国以至海外，北京是大陆中国自由艺术家的大本营，当今中ณ国，只有北京还能蔚成如此人文景观。本书是对这一景观真实而完整的报道。
汪：戏剧ຕ的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创น作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么เ看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创น作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有专业演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个ฐ心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既ຂ然我有心理障碍，那我就从这个方แ面着手，事实上后来我做戏剧车间剧ຕ团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针ฤ对这个去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个ฐ东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个ฐ东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个ฐ什么样子的。去年冬天95年12月我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个ฐ定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧ຕ的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那ว我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧ຕ的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主ว要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到เ目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧ຕ教育恰恰是缺少技术训练的，那ว么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中ณ来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个ฐ动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方แ引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧ຕ是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：2๐0世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到เ的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧ຕ的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能ม，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方แ式，这种表达方式肯定跟你个人的工ื作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电å影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧ຕ不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个ฐ群体的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个ฐ问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个ฐ根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制ๆ度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到เ一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个ฐ人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个ฐ人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到เ的话剧演员包括电å影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个ฐ重要的体会，就是9๗1年我在华盛顿ู的一个生活剧院不是60年代朱利安·贝克的生活剧院，导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿ู，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么เ，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧ຕ家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那ว个ฐ老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为ฦ改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为ฦ一种教育手段。巴๒西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就是使人有能ม力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，笑绝对改变不了世界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不到เ。我还是要做戏剧ຕ。我觉得教育和戏剧ຕ它还是两个部分，也就是说我的精力不能全部投入到เ教育，尽管我特别ี希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我的教学过程和工ื作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之ใ为演员的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一面，象魔术一样，是属于创น作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度去理解戏剧ຕ是一种教育手段，但我觉得我没有能ม力我也没有其他角度去谈教育本身，我只是感受到了这种东西，而且受到เ某种启发，我尝试去做了教学工ื作，而《彼岸》就是这个教学工作。我把我到เ目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个ฐ幼稚它体现在一个ฐ过程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。
汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白吗？
牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧ຕ的那种教学非常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有一个观念的不一样，就是，你比如说，我们的这个ฐ学生学4年，头两ä年有形体课，比如芭蕾的把杆、京剧ຕ的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部ຖ构造、能量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能ม真正对身体的内部发生作用，而我们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个〃范儿〃，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。因为那需要你自己้有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调〃新〃这个字，我非常非常讨厌〃创新〃这个ฐ词，我认为目前为ฦ止在中国没有新的，可能ม西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到เ，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧shubຘaoinfo建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧ຕ老师孔雁、孔新恒等。但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到เ40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到เ教学岗位上来。汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……
牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐่厅听广播合唱团的合唱，一个ฐ人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个ฐ认识。我要做的东西实际上是要让观众感觉到เ而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，我觉得对我自己้来讲，没有什么常规不常规，每一个ฐ戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
二
汪：关于你的戏剧ຕ，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧ຕ的读者是很多很多的……
牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为ฦ我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这个戏的时侯，认为每一个ฐ人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中ณ的故事。《与艾滋有关》这个ฐ戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。我一直非常喜欢日本的俳句日本的古诗，有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久ื了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到เ的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个ฐ定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个ฐ人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到เ一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电å影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧ຕ比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000่人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个ฐ就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。笑
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4๒个月各种不同的训练方法，要有一个ฐ戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么เ来概ฐ括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述〃彼岸〃的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画ฑ面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》9๗4年第3๑期上林克欢和田戈ຖ兵对《彼岸》的评论吗？
牟：我没有什么同意不同意，因为ฦ与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个ฐ梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到เ的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧ຕ，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧ຕ本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创版权所有和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社ุ会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己้。我觉得最根本的问题就是自己，因为ฦ没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个ฐ根本的问题，你自己้干了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧shubaoinfo洲，电影那么发展，好莱坞电影那么เ发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。笑我觉得没有这个问题。
汪：说你自己。
牟：好。搞先锋戏剧ຕ，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能ม永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么เ呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比
牟：中ณ国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说〃这个我们京剧ຕ里早就有了〃，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己้有没有？京剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我最早接触格洛托夫斯ั基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧ຕ》，这本书我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到เ一些。格洛托夫斯基他问自己，我们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部ຖ分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个ฐ过程，冲破身心内的篱笆。我跟他的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯ั基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个ฐ最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就?