在自然空间中ณ，不能在自然空间中自知。
西，还是只能ม向我们提供人的体验的内容？梦中的空间，神话的空间，精神分裂症患者的空
把物体意识为物体的手段。我也许能ม意识到在不同方向的同一个ฐ物体，正如我们刚才所说的，
由任何可想象的存在都直接或间接地与被感知的世界有着联系，由于被感知的世界只能ม在方
借助于这种意识概念和对象概念，人们很容易证明每一种感觉性质只有在宇宙关系的背景中
在某方面不能自知的意识，因而这不可能是意识，有一个不可能从某观看位置被认识的对象，
时间的努力，只有当作为ฦ“摆姿态”和以这种方แ式为我们自己制造假在场的手段的身体是我
的音方式展开在有声现象中ณ，把身体重新摆出的以前姿态展开在整个过去中，把一种运动
挥，他置身于管风琴之ใ中，就像人们置身于一所住宅之中。至于每一次弹奏，每一次踏板，
是作为ฦ这种意义แ得以出现在世界中的地点呈现给他的。在标在乐谱上的乐曲的音乐本质和实
体系。对他们来说，世界只是作为一个ฐ现成的或固定的世界存在着，而在正常人中，计划使
或使之出现的意义上也是使抽象运动成为可能的东西：因为为ฦ了在紧急任务以外拥有我的
没有被截肢，也会产生幻肢4。最后，幻肢通常处在当实肢被截去时所占据的同一个位置上：
论并没有告诉我们任何东西，因为大脑痕迹不可能表示在现象中ณ起作用的意识关系。事实上，
该说常识的语言。作为心理力量或逻辑中介的判断概念和作为“解释”的知觉理论——心理
一旦ຆ被当作解释，作为出点的感觉就最终被越，一切知觉意识也已被越。感觉不是感
现象学最重要的成就也许是在其世界概ฐ念或合理性概ฐ念中把极端的主观主义和极端的
独放在一边，不应该变成绝对精神或变成实在论意义上的世界。现象学的世界不属于纯粹的
意识的边缘投射到外面的，意识的中心已๐被物体和世界占据。我们说，如果没有感知物体的
一个人，我们就不能想象被感知的物体。但是，物体仍然呈现给把它感知为自在物体的那个
人，物体仍然提出了真正的为我们的自在的问题。我们通常没有这个问题，因为在我们忙碌
时，我们的知觉放在物体上，刚好能重新现物体的熟悉呈现，但不足以重新า现隐藏在物
体中非人性的东西。但是，物体不知道我们，它是自在的。如果我们悬置我们的忙碌，形而
上学地和无偏向地关注物体，我们将明白这一点。此时，物体是敌对的和外来的，它不再是
为我们的对话者，而是一个绝对沉默的他物Autre，一个使我们摆脱与一个外来意识的亲
密的自我soi，我们说，物体和世界就像其表情能立即被识别的一张熟悉的脸那样，呈现
给知觉的联系。但是，脸仅仅通过构成脸的颜色和光线的排列表达出某东西，这种目光的方
向不是在眼睛后面，而是在眼睛上面，一笔颜色多少能ม使画家改变肖像的目光。在塞尚的早
期作品中，他先想描绘表情，这就是为什么他画ฑ不好表情。他渐渐懂ฦ得表情就是物体本身
的语言，表情来自物体的形状。描绘表情就是试图通过对物体和脸的感性形状的整体重建，
再现物体和脸的外观。这就是大自然每时每刻不用力气就能完成的东西。这就是为什么塞尚
的风景画是“还没有人类的一个ฐ原始世界的风景画ฑ”2๐。物体刚ธ才是作为一种身体的目的论
的项，作为我们的心理生理连接的标准呈现给我们的。但这只不过是一种心理学的定义，它
没有阐明被定义แ者的完整意义，它把物体归结为ฦ我们与物体相遇的体验。我们现在现现实
事物的核心：之所以一个物体是物体，是因为不管它告诉我们什么，它都是通过其感性外观
的结构本身告诉我们的。“实在事物”是其中的每一个因素不仅与其它的因素不可分离，而
且可以说就是其它因素，“外观”在一种绝对的等值中ณ能相互表示ิ的这种环境；这是一种无
与伦比的完整性：如果不说这是一条地毯，一条羊毛地毯，如果不把某些触觉值、某种重量、
对声音的阻力包含在这种颜色中，就不可能完整描绘地毯的颜色。物体就是这种存在，在这
种存在中，一种属性的完整定义需要主体的完整定义，因而意义แ不可能同整个显现区别开来。
1同上。
2f诺沃特尼，《塞尚与其艺术关系中人的问题》，2๐75页ษ。
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塞尚还说：“绘画和颜色不再是有区别的；随着画ฑ家的描绘，颜色越来越协调，绘画越来越
明确……当颜色到达它的丰富度时，形状也达到它的完整性”1。靠着亮度—被照亮物结构，
就可能ม有各种平面。靠着物体的显现，最终就可能有各种单义的形状和位置。显现系统，前
空间场最终固定下来和成为ฦ一个空间。然而，与颜色相混淆的不仅仅是几何特性。物体的意
义本身是在我们的注视下形成的，这是任何言语分析都不能完全阐明的、并且在明证中与物
体的展现融合在一起的意义。正如e贝尔纳所说的，塞尚画的每一笔颜色都应该“包含空
气，光线，物体，平面，个性，画风，风格”2๐。一个可见的景象的每一个部ຖ分都符合无数
的条件，这就是能把无数的关系缩合在它的每一个因素中的实在事物的特性。作为物体的绘
画是让人看的，而不是让人定义的，但归根结底，如果绘画如同展现在另一个世界中ณ的一个
小世界，那它就不可能获得同样的坚实性。我们觉得绘画是按照ั意图画出来的，在绘画中，
意义先于存在，意义仅包含绘画得以理解所必需的最低限度内容。相反，实在世界的奇迹是，
在实在世界中意义和存在合二为ฦ一，我们看到เ意义确确实实是在存在中。在想象的事物中ณ，
只要我有看的意向，我就以为ฦ已经看到。想象的事物没有深度，它不对我们的努力作出反应，
以改变我们的观看位置，它不适合于我们的观察3。我们不可能把握它。相反，在每一个知
觉中，内容本身都呈现出意义和形式。如果我在一所住宅的门口等一个人，马路上的灯光较
暗，那么经过门口的每一个人都显现为一个模糊的形象。某．个．人．出来了，但我还不知道我是