1900年1月5๓日出生于河北省东光县现为ฦ阜城县一个捻售线香的手工业之家。幼年家贫无以生计。又说出生于贫苦的农民家庭。19๗07年随父母到天津谋生，父亲将他与兄荀慧荣卖予小桃红梆子戏班学戏。不久其兄不堪忍受打骂私自逃走，只剩ທ慧生，后被卖给河北梆子花旦庞启为私房徒弟，自此，荀慧生沦为家奴，吃尽苦头，但他仍以巨大的耐力与毅力坚持每天练功。夏天穿棉袄，冬天穿单衣，头顶大碗，足履冰水，点香火头练转眼珠，日复一日，年复一年，苦功练出了硬本领，唱、念、做、打无一不精。8岁在天津次登台表演《双官诰》。又随侯俊山学梆子花旦。1909年，荀慧生以“白牡丹”艺名随师常在冀中、冀东一带农村市镇唱庙会和野台子戏。1910่年荀慧生随师进京，得到侯俊山十三旦亲传的《辛安驿》、《花田错》等戏。先后搭庆寿和、义顺和、鸿顺和、天庆和等梆子班。辛亥革命前期他去天津曾同革命戏剧家王钟声，同台演出《革命家庭》、《黑奴恨》等戏，在《革命家庭》中扮演一个乡下姑娘。后向陈桐云、李寿山、程继先学习京昆艺术，直到十七岁才独立成班。
荀慧生喜欢作画，1924年正式拜吴昌硕为师，他又向齐白石、陈半丁、傅抱石、李苦禅、王雪涛等名师求教，丰富了他的艺术生活，提高了他的艺术素养。192๐7年北京报界举办京剧旦行评选，他与梅、尚、程一起被誉为“四大名旦”，这也标志着他艺术走向成熟，得到社会肯定，赢得了观众的赞赏。1931年再次入选“四大名旦”。
§§§2、艺名由来
牛子厚这时近前定睛细看，只见面前这个年轻人仪表堂堂，气度潇洒，举止端庄，真是一个挑大梁的料子，便问道：“你可曾有艺名？”叶春善接答道：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。”牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，久后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何？”叶春善师徒二人欣然同意。从此，就用了“梅兰芳”这一享誉国内外的艺名。
1912年返沪在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台颇็受熏陶演技渐趋成熟
191้5年至19๗26年间先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天赡舞台演出排演了连台本戏《汉刘邦》、《天雨花》、《封神榜》等在此期间两度赴北京、天律演出将《萧何月下追韩信》、《鸿门宴》、《鹿台恨》、《反五关》等戏介绍给北方แ观众人称“麒派”
1927年参加南国社ุ在《雷雨》中饰周朴园抗日战争爆以后积极参加救亡活动并演出《徽钦二帝》、《文天祥》、《史可法》等戏激起观众强烈的爱国热情随后又继续演出了《香纪》、《董小宛》、《亡蜀恨》等具有民族意识的戏
1940年1้月23日为救济灾民京剧大师周信芳与文化界人士联合义演话剧《雷雨》周信饰演周朴园其他演员有金素雯、高百岁、桑弧、胡梯维、马琦兰等朱端钧๕导演报界ศ均文赞扬周信芳多才多艺
194๒9年以后他参与编演新戏移植演出了昆曲《十五贯》创演了《义แ责王魁》和《海瑞上疏》
1949年9月周信芳应邀赴京参加了中国人民政治协商会议第一次全体会议先后任上海ร军管会文化局戏曲改进处处长、华东戏曲研究院院长、上海京剧院院长、中国戏剧家协会副主席、上海ร分会主ว席等职
1้952年10月参加第一届全国戏曲观摩演出大会演出《徐策跑城》获荣誉奖
1953年冬赴朝鲜慰问中国人民志愿军
1955๓年4月及1961年1้2月文化部、全国文联、中ณ国剧协等先后联合举办“梅兰芳、周信芳舞台生活50周年纪念”及“周信芳舞台生活60่年纪念”演出活动50和6๔0年代多次率团到华东、中南、西南、西北、华北、华南等地巡回演出足迹几乎遍及全国
195๓6年率团赴莫斯科、列宁格勒等9城市演出
1้959年加入了中国共产党
周信芳早ຉ年弟子有高百岁、陈鹤峰、李如春、杨宝童、王少楼等
1960年前后他先后收沈金波、童祥苓、萧润增、霍鑫涛๙、张学海等人为徒
“”中周信芳身心遭到เ严重的折磨与摧残于1้975年含冤逝世
§§§2、代表作及艺术感染力
《徐策跑城》、《乌龙院》、《萧河月下追韩信》、《四进士》、《扫松下书》、《斩经堂》、《清风亭》、《坐楼杀惜》、《义责王魁》、《打严å嵩》等
周信芳的基本功精湛嗓虽不好而能唱他声音宽响沙而不嘶晚年转具苍醇之音色拔高示反觉圆润低音更见出浑厚特色他的唱以苍凉遒劲为特色朴而不直顿挫有力往往有极富曲折跌宕之处尤其注意抒人物感情高拨子、汉调等唱腔有独特的韵味
周信芳的念白有较重的浙江方音苍津、爆满讲究喷口富于力度口风犀利老辣而且音乐性强善用语气词有时接近于口语生活气息浓厚无论表达风趣、庄重、愤恨、哀伤的情绪语气都极为自然生动表演中运用水袖、身段、步法结合眼神和面部表情都能ม吻合剧情及人物的特定处境于思想显示了他提炼生活、再现生活的深厚功力一些特殊技法的运用更有浓墨重彩的效果如靠旗、髯口、甩、帽翅种种功夫纯熟自如
周信芳勇于创造在继承的基础上多了大量的改革创新除对传统剧ຕ目作去芫存菁的整理改动之ใ外无论唱、念、左ุ、打与剧目、唱词、服装、扮相、等均有适合于自己风格而与众不同的设计如对现代化剧艺术中新的表演手段的吸收以夸张的手段用外部ຖ形象与动作塑造人物造成强烈的艺术感染力
§§§3、主要角色介绍
斩经堂
《萧何月下追韩信》饰萧何
周信芳饰吴汉
〔二黄碰板三眼〕贤公主休要跪休要哭听本宫从前事细对你说千错万错你父错他不该一心心谋夺山河杀却了汉家臣数百余口就是那鸡和犬也不存留我的父上金殿反遭斩到如今子报父的仇〔垛板〕前堂奉了母亲命经堂要将你人头割我本当杀了你怎奈是我们恩爱夫妻难以下毒手我本当不杀你怎奈是我的老娘前堂等人头这才是马到临崖难回头船到江心难补漏贤公主只为你是仇人之女不肯留我泪如雨流贤公主呀
徐策跑城
周信芳饰徐策
〔高拔子原板〕湛湛青天不可欺未曾起意神先知善恶到头终有报且看來早与來迟薛刚ธ在洋河把酒戒他爹娘的生寿把酒开三杯入肚出府外惹下了塌天大祸灾天佐、天佑俱打坏张泰的门牙打下來太庙的神像俱打坏太子的金盔落尘埃举家绑在西郊外三百余口把刀开韩山來人和马青龙会还有八百兵
萧何月下追韩信
周信芳饰萧何
〔西皮慢流水〕我主ว爷起义在芒砀拔剑斩蛇天下扬怀王也曾把旨降两路分兵进咸阳先进咸阳为皇上后进咸阳扶保在朝纲也是我主洪福广一路上得遇陆贾、郦生和张良一路上秋毫无犯军威壮我也曾约法定过三章项羽不遵怀王约反将我主贬汉王今日里萧何荐良将但愿得言听计从重整汉家邦一同回故乡撩袍端带我把金殿上〔摇板〕扬尘舞蹈见大王
扫松下书
周信芳饰张广才
我拜的是忘恩负义的〔清江引二六〕蔡伯喈小哥哥你在荒郊外听老汉把那蔡家的事儿从头说开怀蔡伯喈到京城把那功名求拜在家中撇二老竟不归來他的父为他把那双眼哭坏他的母终朝每日泪洒在胸怀家中ณ贫穷无计可奈最可叹他二老双双冻饿而死就赴了泉台五娘子剪下了青丝到那ว长街去卖卖了些银钱把她公婆來葬埋似这等贤德的媳妇令人真可爱是老汉送米我又送柴她那ว里身背着琵琶到那京城地界但愿她夫妻相会永和谐他把那父母的劬劳抛至在那三江以外他又把结的恩情一旦都丢开小哥哥你与我把信來带你叫那蔡伯喈他早早地回家來倘若是蔡伯喈他把良心來坏你问他的身从哪里得來倘若是蔡伯喈佯瞅再不睬你就说在这陈留郡ຉ荒郊外有个老者叫张广才托过小哥你把信带说我一个拜、一个拜早早回來洁扫坟台
§§§4、艺术成就
全方位地表达
他既全方位地表达了京剧传统又吸收地方戏、电影、话剧、芭蕾舞、华尔兹、探戈等多种表演方แ式的精华对传统京剧加以创新被公认为ฦ京剧海派代表人物他吸取了谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、夏氏兄弟、潘月樵、王鸿寿、沈韵秋、李春來、冯子和、刘永春、苏廷奎等前辈的艺术特点又经常与许多同辈名家合作在交流与借鉴中融会贯通独创一格嗓音带沙但中气足恰好形成了麒派的基本特色他的唱腔接近口语酣畅朴直；念白饱满有力富有浓厚的生活气息以“化短为长”形成了麒派唱腔的独特风格；注重做功表演从人物内心出调动唱、念、做、打全部予以充分展示因内外和谐而真实生动善用髯口、服饰及道具等來塑造人物；在音乐作曲、锣鼓、服装ณ、化妆等方面作了革新า和创作也是麒派艺术的根基使人物在塑造性格和表达感情上达到เ舞台艺术的最高境界
编、导全才
周信芳不但精通表演艺术而且是编、导全才自编和与人合编的剧目不下120出192๐5年开京剧导演先河借鉴话剧导演手法运用到京剧ຕ中來成为个将“导演制ๆ”用于中ณ国戏曲的艺术家从《汉刘邦》开始他主演的剧ຕ目基本上由自己导演直到解放后主演的《义责王魁》、《澶渊之盟》等一些传统戏也经过他导演加工他作为导演不断修改剧目是他对编、导、演的艺术整体完美的追求
现时代的宣传利器
周信芳强调表演艺术的统一性重唱、念、做、打的综合整体早在30年代就已提出戏剧是“现时代的宣传利器”要求演员通过加强自身审美修养塑造真善美统一的人物形象新中国成立后他带头进行戏曲改革加工锤炼一批麒派剧ຕ目他还亲自率团到เ工厂、农村、部队作巡回演出和各种类型的演出
同时代紧ู密结合
在他经常上演的剧目中不同程度地闪烁着时代的光辉
他有两类剧目；一类是直接配合时事意图号召观众投入现实斗争如袁世凯窃国前后他编演了《宋教仁遇害》、《王莽篡位》五四运动时他编演《学拳打金刚》30่年代日寇侵华时他编演《明末遗恨》、《洪承畴》、《徽钦二帝》等这类戏过去常常被人称道认为体现了周信芳反侵略反暴政的爱国热情这是确实的但也不必过于夸大因为ฦ这些戏虽然热情可嘉ล有其重要的历史意义但艺术上大都相当粗糙流传不下來更重要的是第二类剧目即周信芳几十年演剧生活逐渐筛选出的他的保留剧目或叫代表剧目像《打渔杀家》《打严嵩》、《四进土》、《投军别窑》《路遥知马力》、《走麦城》、《乌龙院》、《追韩信》《斩经堂》《徐策跑城》、《扫松下书》、《清风亭》、《鸿门宴》《明末遗恨》、《秦香莲》、《文天祥》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等等再宽一些可到30个以上再紧一些不会少于10个这些戏大部ຖ分是传统老戏少部分是新编剧目把这么一批代表剧目摆出來可以清楚地看到周信芳一生虽然演出过将近大小600出戏但由博返约他最下功夫最热爱也最的这几十出戏则都有其充实的内容都在不同程度上表现了封建社会的真实生活都含有爱国家爱民族、追求正义、公平的人民性思想都有比较生动的有性格的人物这些戏不像《宋教仁遇害》、《学拳打金刚》那样具有直露的政治鼓动性但更深刻更多方面地、直接或间接地反映了时代精神体现了人民的思想感情
把戏演创造出人物
作为大艺术家不仅要选择优秀剧目同时更必须把戏演好要创造出人物來演出性格來表达出丰富的感情來
戏曲观众都知道京剧是以程式化作为表演的主要方法其好处是观众特别ี是过去草台广场的观众即使听不清说和唱也能ม远远一看程式就能大体明白这是什么场景角色是些什么人在做什么事显示什么感情而且程式动作富于舞蹈美节奏感强；其缺点则ท是容易千人一面只有一般化的类型而缺少个性化的独特表演许多优秀演员在扮演角色时都是不满足于一般化的程式表演而力求在运用一般程式的基础上或则ท突破改造程式或则ท进行细致的润饰加工或则创น造某一角色的特有程式目的都是为了不把徐策、宋士杰、张元秀、王中等戴白满的角色演成道汤而要创造出他们不同的身份、性格；要求把角色演活这无论北方、南方都是同样的我们到处可以听到เ某个ฐ演员是“活孔明”、“活张飞”等等周信芳在表演上的最突出之处是高度重视角色的性格化不仅一两个角色力求演活几乎是他所有的代表剧目中的角色都是活的他演萧何追韩信时的骑马就是萧何此时此刻๑的骑马徐策跑城就只能是徐策的跑宋江杀阎婆惜时的拔刀插刀也只能是宋江特有的动作周信芳把角色创造的重点放在性格化上而在性格化的人物塑造中他所最着力的又是这个人物的感情的表达和宣泄通过动作通过唱萧恩的悲愤和复仇的决断张元秀的悲愤和无处讨取公平的悲痛宋士杰的义愤和狡狯、热情和冷静海瑞的刚毅、执着和勇敢……他无不给予淋漓尽致的显示真正做到以情动人通过动情而“把剧中的意志來鼓动观客”以求体现“戏的真价值”均周信芳语“周信芳先生的戏看后总是感到心弦震动不已๐它似乎有一种力量迫使你进入艺术情境去关心、同情这些人物的命运迫使你不能不受感动”这是中国戏剧理论大家张庚30多年前所说的话十分准确而深刻几乎所有评论家无不强调指出周信芳在塑造性格表达感情上的突出成就这是舞台艺术的高乘境界在现代可说是并世无两
§§§5、对时代的态度
周信芳所处的伟大而动荡的时代和他对时代的态度决定了他所选择和编演的剧目
如上所说这些剧目大都是具有爱国的、正义的或积极的思想感情并有爱憎分明、意志坚强、大义凛然的人物这些剧目除少数周信芳特有者外是许多演员都会演和常演的但是演法各有不同有的仅仅按老生的类型以一般化的程式扮演最多卖弄几声嗓子几个圆场有的则以演员自己的风度习惯去代替各个不同性格的角色的风格特色比如一个演员很擅长演唱时的浅斟低唱的韵味和温文尔雅的动作因而在演萧恩杀家时或者徐策跑城时也一概以浅斟低唱温文尔雅的风格出之如何能行周信芳则不然他强调扮演人物的性格化他所选演的剧目和他所演的人物大都生活于斗ç争尖锐、感情充沛、动作强烈的戏剧ຕ情境之中这就逐渐形成他在表演上的特有艺术风格这种艺术风格同角色的性格化是协调的当他的风格基本形成之后他就逐渐少演那些与风格抵牾的戏而更多地加工并常演符合风格的戏终于使之ใ成为自己的代表剧目什么是周信芳的艺术风格这是个很值得探讨的问題
还有许多大体类似都认为ฦ周信芳的艺术风格属于壮美而非优美或柔美其主ว体是豪放苍劲强烈朴实同时他也很擅长演喜剧饶有风趣他的表演也有轻松的时候但这种风趣、轻松又是同他的风格主ว体结合在一起的如《打严嵩》、《宋士杰》等等这种风格在别的演员身上特别ี某些前辈演员身上常常也能见到เ但是像周信芳那样充实浓郁๗那样深沉那样有光彩并且体现于他所有的代表作品中可以说也是并世无两ä的还必须ี看到本世纪上半叶我们国家风雨飘摇国势危殆仁人志土为国家的富强和人民的解放抛头颅洒热血前仆后继时代的精神正是一种豪迈刚ธ强、悲壮沉雄的精神周信芳的艺术风格是时代精神在京剧艺术中的响应和体现这是周信芳表演艺术最精微最辉煌的价值所在30年代中ณ鲁迅曾批判过那种“将粗犷的人心磨得渐渐的平滑”的艺术这样的艺术在京剧里也是有的但周信芳则ท是将粗犷的人心给以粗犷有力的表现的艺术这也正是周信芳之ใ所以能成为京剧界最突出的代表人物的缘故他的艺术同时代相应相通
重视舞台上的艺术完整性
周信芳在京剧舞台艺术上的又一突出之处是他在舞台上决不独善其身决不只顾自己个人突出而是十分重视舞台上的艺术完整性
京剧界习惯老戏在演出前是不排戏“台上见”的但是周信芳则要排戏目的当然是为了演员之间能够更好地合作为了艺术的完整周信芳从年轻时候已有了主角地位之后仍然经常为其他演员包括青年演员配戏从前叫做“捧”这在名演员里极为难得除了演剧ຕ道德、培养青年的意义之外这样做当然会使一出戏更完整更有“一棵莱”的份量他在青年中年时期编演过大量新编的连台本戏和单本戏新戏更需要通过排演使演员们通力合作力求舞台上的完整这几种情况自然引导周信芳不能ม不重视京剧的导演艺术；在当时京剧界还沒有导演制度的情况下作为从90่年代起就同话剧ຕ艺术家有过较多接触、深受新兴话剧影响的周信芳不能不自己担当起导演的职责來这里不可能对周信芳的导演艺术的成就做出评断但是从他几十年的历程可以看到เ编演新戏包括老戏新า排或重排对于一个演员的成长何等重要也可以看到เ周信芳在京剧界建立导演制度的努力上是做出了卓越的贡献的京剧的导演艺术从來就有但导演制度应该说是从新编本戏和连台本戏开始的在周信芳的培育和影响下出现了一批京剧ຕ导演为建国后京剧的大革新大展和更有效更正规地建立导演制度准备了人才和经验上述几点：选择和编演具有积极社会意义的优秀剧ຕ目；塑造了一系列ต以性格化为中心活用程式唱念做打并重的有光彩的人物形象；形成和扬反映时代精神的艺术风格；追求舞台上的完整性我以为就是周信芳表演艺术成就的几项重要的内容当然还有很多方面可以探讨但就此几项已是周信芳对中国京剧的巨大贡献而且大都是越前人的贡献足以使他毫无愧色地成为ฦ现代京剧最重要的代表人之一但是这都还是周信芳作为ฦ一个演员在艺术实践上的贡献；如果再深入一层我们还可以现周信芳在中ณ国京剧的演剧思想上同样是有极为有价值的贡献
§§§6、评论家观点